Красавица и чудовище 2017: Страшные тренды
«Красавица и чудовище» – современная киноэкранизация одноименного диснеевского мультфильма 1991 года, вышедшая на экраны России 16 марта 2017 года.
Сюжет хорошо известен: прекрасный, но жестокий и самовлюбленный принц отказывает в приюте пожилой женщине, под обличьем которой скрывается могущественная волшебница, и превращается ею в ужасное чудовище. Заклятье с принца может снять только взаимная любовь, которая впоследствии развивается между ним и попавшей к нему в плен красавицей.
Ранее мы уже подробно разбирали идеи мультфильма «Красавица и чудовище» (1991), и в новой экранизации большая часть их дублируется. В данной статье о новой версии «Красавицы и чудовища» мы сначала тезисно повторим, чему учит главная сюжетная линия истории, оставшаяся в своей основе прежней. После же сфокусируемся на тех темах/трендах, которых не было в мультфильме и которые по большей части задают в
новом фильме тон, а также показывают, чего нам ждать от компании «Дисней» в дальнейшем.
Вредный любовный сюжет (-)
Итак, в чём вкратце сюжет «Красавицы и чудовища»? Есть жестокий принц, неспособный любить. К нему приходит волшебница со своеобразным «экзаменом»-проверкой. Принц показывает свою жестокосердность волшебнице, и она превращает его в чудовище, что символизирует духовное падение и деградацию героя. Чудовищу дается условие для превращения назад в принца, то есть для личностного прогресса и духовного возвышения – полюбить и получить любовь в ответ. Чудовище заключает в плен красавицу, прекрасную девушку. Чудовище и красавица друг в друга влюбляются. Торжество любви и «хеппи-энд» – чудовище достигает прогресса и превращается назад в принца.
Что в этом сюжете не так?
– Проблема во второй части условия перерождения из чудовища в принца – получить любовь в ответ. Исправление принца привязывается обязательно к получению любви от того, кого он полюбит. Этот алгоритм не соответствует реальной действительности в нескольких моментах.
Во-первых, невозможно нести ответственность за чувство другого человека к себе. Задав условие принцу не только полюбить наконец кого-то для того, чтобы исправиться к лучшему, а ещё и обязательно получить любовь в ответ, волшебница спрашивает с героя невозможную ответственность за любовь другого человека к нему. В действительности можно нести ответственность только за свои чувства (=правильное условие полюбить), а чувство другого человека, как ни странно это осознавать, от нас не зависит (=неправильное условие получить любовь в ответ).
Во-вторых, помимо того, что вторая часть условия невыполнима – она излишня. Исправление и искупление всегда привязано к сути ошибки. Раз высшие силы наказывают принца за его жестокосердность и неспособность любить, значит, прогресс находится в исправлении ровно этих моментов. Поскольку принц наказан за жестокое сердце, исправление героя лежит в том, чтобы научиться любить, смягчиться – что позволило бы ему далее правильно поступать в жизни, чего он поначалу не смог сделать в отношении волшебницы. Характер принца-чудовища полностью преобразуется тем, что он смог всей душой полюбить кого-то и показать это своими действиями (=чудовище отпускает красавицу к отцу из любви к ней). Это уже возвышает дух героя, как это необходимо, и искупляет его ошибку, вызванную неумением любить. На моменте, когда герой отпускает любимую им Белль, он по смыслу уже вполне достоин преображения в принца.
– Также получение ответной любви как обязательное условие для перерождения чудовища в принца вводит зрителя в заблуждение насчет того, где находится реальный «ключ» к преображению человека. Духовное преображение человека – это результат его личных действий, решений, мыслей, чувств. Испытываемое же кем-то к человеку-«чудовищу» чувство – не является настоящей силой для него на пути его преображения. Да, то, что кто-то полюбит «чудовище», может сыграть для него определенную роль на пути развития в «принца» (= для исправления и духовного прогресса), но чувство другого никогда не является, как здесь, решающим условием в деле личностной трансформации. Настоящий ключ к этому – непосредственно внутри человека. Власть человека к трансформации своих «чудовищ» в «принцев» (недостатков в добродетели) всегда в его руках. А условие о том, что любовь красавицы к чудовищу – это обязательный момент в его перерождении в принца, как бы ложно переносит половину власти чудовища над собой к красавице. 50% ответственности за свой прогресс (=за превращение в принца) переносится вовне, перекладывается на красавицу. Это в корне ложный алгоритм, который вводит зрителя в заблуждение и прививает ложную идею, что чья-то любовь – это решающая сила и половина успеха в исправлении его недостатков.
– Через поведение красавицы, которую наделили ложной решающей властью к изменению чудовища в принца, зрителю в позитивном свете передаётся деструктивная ролевая модель созависимости. Созависимость – это застревание человека (обычно женщины), словно в зыбучих песках, в бесконечном стремлении «спасти» своего партнёра от проблем, рождаемых им самим и потому подконтрольных лишь ему самому. «Спасающее» поведение жён алкоголиков или наркоманов, никогда не приводящее к их выздоровлению – яркий пример описываемого феномена. История «Красавицы и чудовища» транслирует ложно-позитивное видение таких созависимых отношений и представляет, что любовь к «чудовищу» (=человеку с личными психологическими проблемами, доведшими его до серьезного упадка) – это якобы половина успеха в деле его перерождения в «принца» (=достойного человека). Это особенно опасный посыл для юных зрительниц, который подготавливает для них «почву» к вступлению в дальнейшем в подобные созависимые отношения с искренней верой, что одна их любовь якобы серьёзно изменит «чудовищного» человека.
– Если бы история «Красавицы и чудовища» учила зрителя хорошему, то психологические алгоритмы в ней и со стороны принца-чудовища (жесткого, эгоистичного человека, не умеющего любить, которому надо над собой работать), и со стороны красавицы (девушки, ищущей пару) были бы прописаны приближенными к нашей реальной жизни. «Ключ» к исправлению чудовища тогда заключался бы в его самостоятельной работе над собой – в воспитании в себе умения любить без обязательного условия об ответной любви. А любовь к нему от красавицы (ответную любовь, за которую чудовище никак не может быть ответственным перед высшими силами и которая не является заветной силой к его перерождению, в отличие от собственных действий и чувств) была бы представлена не условием трансформации чудовища в принца, а её счастливым последствием. Т.е. счастливая любовь героев развилась бы после личной работы чудовища над собой, приведшей его к перерождению в принца.
– Из-за подменного условия о трансформирующей ответной любви история с самого начала развивается абсолютно непоучительно. Чудовище заключает красавицу в плен, т.е. образно применяет к ней насилие, и начинаются судорожные и вынужденные попытки «организовать» любовь красавицы к чудовищу, чтобы второе условие волшебницы было исполнено. Заколдованные слуги всячески «сводничают» и заискивают перед Белль, чтобы та поскорее полюбила их хозяина. Всё это выглядит абсурдно и не соответствует нормальным жизненным закономерностям. Власть людей к своему преображению всегда в их руках, а не в руках кого-то другого (=красавицы в данной истории). Сторонняя же любовь к человеку – как уже упоминалось, не решение проблемы его той или иной «чудовищности». И, конечно же, отношения, выстраиваемые на базисе насилия и ограничения свободы одного человека другим, что также образно несёт история «Красавицы и чудовища» – это не путь к любви.
– «Красавица и чудовище» является ярким примером истины, что темы любви как таковой недостаточно для того, чтобы история была хорошей и поучительной. Если история рассказывает о любви, то это не значит, что в рамках неё можно подать любой смысловой хаос – в духе «Ну, тут же герои любят друг друга. Это же Любовь!» В СМИ очень часто «Это же Любовь(ю)!» прикрывают что попало, что гипнотизирует зрителя и «скармливает» ему такие идеи, которые в чистом виде он никогда бы не принял. В манипуляционных инфо-продуктах любовью часто «прикрывают» похоть, пороки, влечение ко злу, предательство и т.д. В «Красавице и чудовище» зрителю за ширмой любви представлен ряд психологических подмен (несение ответственности за чувство другого / любовь одного человека как решающее условие трансформации другого / счастливые отношения на базе насилия и др.), что формирует экранный образ глубоко патологических отношений, которые, столкнись с ними в реальной жизни, в последнюю очередь показались бы счастливыми и сказочными.
Положительный герой в образе дьявола (-)
Новая версия этой и так непоучительной истории ещё больше усугубляется тем, как именно теперь изобразили чудовище. Нетрудно заметить, что в качестве положительного, романтического героя у нас здесь фактически дьявол. Новый образ заколдованного принца по всем параметрам соответствует классическому изображению этого «персонажа»: типичные рога, когти, клыки, шерсть… В одной из сцен даже сделано так, что чудовище выглядит «окровавленным» (когда пачкается едой во время обеда с Белль), что подтверждает реальный смысл, скрывающийся за образом героя.
Наделение положительного героя таким обликом – не случайный, а вполне осознанный ход от производителей, поскольку, очевидно, что чудовище можно изобразить по-разному, но компанией был избран именно такой визуальный ряд, и создавался он художниками долго и скрупулезно. Также на данный момент уже можно говорить, что позитивный образ дьявола компанией «Дисней» продвигается систематически. Помимо «Красавицы и чудовища» этот образ можно увидеть и в более ранних продуктах компании – фильме «Малефисента» (2014) и мультфильме «Феи: легенда о чудовище» (2014).
Во всех трёх историях внешность главных героев привязана к морали «Красота таится внутри» или «Не суди книгу по обложке». Однако при акцентированной дьяволоподобной наружности героя идея «Красота таится внутри» превращается в откровенную манипуляцию сознанием и в продвижение зла как добра. «Загрузка» позитивного содержания в классические, сильные образы зла служит подаче этих образов и негативных смыслов, исторически закреплённых за ними, как позитивных.
Уже один только дьяволоподобный образ принца, романтического героя, делает историю неким подобием фильма ужасов, абсолютно непригодным к просмотру. На сцены с чудовищем просто страшно смотреть.
Гомосексуализм (-)
Следующий тренд в «Красавице и чудовище» (2017) – это продвижение позитивности гомосексуализма, причём уже вполне открытое и прямолинейное.
Напомним, что ранее компания «Дисней» уже занималась пропагандой позитивности гомосексуализма через свою продукцию, только делалось это скрытыми методами – через подтексты, язык метафор и образов. Скрытое, неофициальное продвижение ЛГБТ-ценностей можно увидеть в двух очень похожих мультфильмах о трудной, отвергаемой обществом любви «сестёр» «Феи: тайна зимнего леса» (2012) и «Холодное сердце» (2013), а также в фильме «Малефисента» (2014) и частично в мультфильме «Моана» (2016). Подробнее ознакомиться с ЛГБТ-продвижением в перечисленных информационных продуктах можно по ссылкам.
В «Красавице и чудовище» позитивность гомосексуализма транслируется через историю персонажа Лефу, открытого гея, о чём режиссер фильма Бил Кондон, также открытый гей, заранее уведомил публику. В чем суть сюжетной линии Лефу и как именно через него продвигается позитивность гомосексуализма?
Сюжетная линия Лефу состоит из двух частей.
1) Эволюционирование из зла в добро
Одна часть истории Лефу заключается в его нравственном прогрессировании. Поначалу Лефу находится по смыслу на стороне зла, помогая отрицательному Гастону в его делах, однако уже с самого начала истории обозначено, что этот персонаж является во многом положительным. Лефу проявляет себя как чуткий, сопереживающий, вежливый и заботливый человек – как по отношению к Гастону, так и по отношению к другим людям (например, к той же Белль – когда горожане разбросали постиранную ею одежду, Лефу сообщает Гастону, что надо помочь девушке). Постепенно Лефу приходит к пониманию, что больше не может поддерживать Гастона (=быть на стороне зла), поскольку это противоречит его задаткам гуманизма.
После того, как Гастон связывает отца Белль в лесу и оставляет его на съедение волкам, перед Лефу выдвигается дилемма, подтвердить перед людьми правду, что Гастон – убийца, что ему хотелось бы озвучить ввиду своей гуманности, или же солгать, дабы поддержать хозяина. Лефу находится в моральных терзаниях и лжёт людям (=остается пока на стороне зла). Однако после того, как Гастон окончательно показывает своему помощнику, что он жестокий и бездушный – использует Лефу в качестве «живого щита» в бою и бросает в беде, тогда как тот всегда выручал Гастона, Лефу наконец делает свой моральный выбор и окончательно переходит на сторону добра. Он случайно спасает от гибели миссис Потс, положительного персонажа, и принимает решение бороться на стороне слуг замка против злого Гастона и его войска. В финале Лефу появляется наряду с другими положительными персонажами в общем смысловом триумфе добра.
Тем самым, одна часть истории Лефу содержит мораль – слушай голос своей совести, будь человечным по отношению к людям, борись на стороне добра.
2) Гей-линия от несчастливой любви к счастливой
Вторая же часть истории Лефу посвящена, можно сказать, реализации гомосексуализма «на практике» – достижению счастливой однополой любви.
Помимо того, что Лефу является помощником злодея Гастона, он ещё и влюблён в него. Об этом открыто говорил режиссер фильма, и это демонстрируется в истории – через поведение Лефу по отношению к Гастону (постоянные попытки прикоснуться, объятия, массаж и пр.), многозначительные взгляды и соответствующие фразы (например, что он живёт ради Гастона). Ряд моментов визуально показывает, что Лефу «томится» по Гастону, как в мультфильме-первоисточнике по Гастону «томилась» троица поклонниц. Здесь Лефу и три поклонницы Гастона выставляются конкурентами в борьбе за его расположение (двусмысленные слова Лефу троице «И не надейтесь, барышни»). Также для соответствующей гей-идентификации Лефу наделён типичной «жеманностью» (женственностью в поведении), и его озвучили в русском дубляже соответствующим чувственным, «голубоватым» голосом.
Любовь Лефу к Гастону оказывается несчастливой, поскольку тот влюблен в Белль, а также, как уже было сказано, является непорядочным и злым человеком, в отличие от самого Лефу. Гастон, который в течение истории регрессировал от «плохого» к «ещё худшему», в финале погибает. Его же помощник, перешедший на сторону добра, находит новую любовь – мужчину, которого в одной из сцен изобразили счастливым в женском платье, т.е. также с отклонениями в гендерных вопросах. Поскольку концовка завязана на демонстрирование ряда счастливых влюбленных пар – Белль и принца, Люмьера и Плюметт, примадонны и маэстро, миссис Потс и её мужа – Лефу с этим мужчиной также представляются по смыслу как счастливая пара. (Интересно, что среди счастливых влюбленных пар подают одну негармоничную – это Когсворт и его жена. Когсворта, недовольного по сюжету своим браком, при этом играет Йен МакКеллен, известный гей. И сразу же после демонстрации неудачной гетеросексуальной пары с геем МакКелленом показывают печального Лефу, который пока танцует с женщиной, но вскоре обретёт воодушевляющий союз с мужчиной. Смысл «месседжа» понятен – некоторым мужчинам нужен мужчина, а союз с женщиной для них «неудовлетворителен»).
Тем самым, вторая часть истории Лефу несёт мораль, что гомосексуализм нормален и позитивен и должен быть обязательно «реализован» в виде нахождение счастливой однополой любви.
Описанные две части истории Лефу (эволюционирование + любовная гей-драма) объединены воедино и выливаются в общую историю о прогрессирующем, высоконравственном, всячески положительном гее, который за свои старания на ниве добра поощряется не чем-нибудь, а именно счастливыми однополыми отношениями.
Важно отметить, что гомосексуализм в норме ассоциируется с аморальностью. Здесь же сюжетная гей-линия намеренно пущена бок о бок с сюжетной линией о нравственности (эволюция Лефу), создавая ровно противоположную ассоциацию в уме зрителя: гомосексуализм = нравственность.
Фильм прививает видение геев как высоконравственных людей (=по аналогии с развитием Лефу), которые обязательно должны реализовать свою «особенность», чтобы быть счастливыми (=однополая счастливая пара Лефу и «мужчины в платье» как награда за положительность Лефу). Также передаётся понимание, что геям стоит «поперебирать» партнеров и найти подходящего (=Лефу переходит от неподходящих отношений с Гастоном к подходящим отношениям с «мужчиной в платье»).
Как уже было сказано, компания «Дисней» последние пять лет занималась скрытым продвижением ЛГБТ-ценностей среди своей аудитории, детей и подростков. Методы продвижения сексуальных отклонений теперь стали открытыми, а, значит, можно быть уверенным, что далее эта идеологическая политика будет ещё больше открываться и усиливаться.
Неприятно говорить, но фильм «Красавица и чудовище» дал понять, что гомосексуализм – это ещё не самое плохое, что продвигается «Диснеем» в рамках темы сексуальной ориентации. Общество в дальнейшем явно ожидает продвижение «Диснеем» такого извращения, как зоофилия. Об этом далее.
Зоофилия (-)
Очень пугающий смысловой момент в фильме – явное продвижение зоофилии. Это касается отношений заколдованных Люмьера и Плюметт.
Легко заметить, что отношения Люмьера и Плюметт подаются в контексте сексуальности. Когда герои впервые появляются вместе на экране, они начинают демонстрировать, что «пламенно» любят друг друга. Между ними звучит двусмысленный диалог, произнесённый в соответствующем чувственном тоне: «Я пойду на всё, чтобы целовать свою Плюметт» – «Дорогой, я столько раз обжигалась о твоё пламя» – «Само твоё присутствие меня воспламеняет». После чего их «одёргивает» Когсворт, подразумевая, что они не одни и выражение чувственности неуместно, а Белль смущенно отворачивается. Любой сексуализации не место в продукции, рассчитанной на детей – но здесь всё усугубляется тем, что при явной сексуализации отношений героев Люмьер изображен очеловеченным, а Плюметт предстаёт животным – птицей (см. на картинке).
История раз от раза явно акцентирует внимание зрителя на их специфичной паре именно в контексте того, что между ними та, изображённая ранее «пламенная» любовь. При этом совершенно очевидно, что можно было либо изобразить обоих героев очеловеченными, либо не изображать их отношения в контексте чувственности и сексуальности (которой в детской сказке в принципе не место). Однако демонстрируется именно так: визуальная пара человек/животное – которые связаны чувственной любовью. Опять же ясно, что картина готовилась долго, а графика прорисовывалась скрупулезно. То есть никаких случайностей тут нет.
Важно, что это уже, как минимум, второй случай образа зоофилии в продукции «Дисней». Первый был в мультфильме «Холодное сердце» (2013) и касался героя Кристоффа и его оленя Свена. В одной сцене Кристофф, лежа вместе с оленем, исполнял песню со словами “Олени лучше, чем люди”. Чуть позже в песне троллей, посвящённой любви, двусмысленно упоминалось, что между Кристоффом и оленем есть «что-то, что выходит за рамки законов природы».
Один раз – возможна случайность. Два раза – уже систематичность. Теперь ясно, что чудовищное направление зоофилии в продукции «Дисней» будет, так или иначе, тиражироваться и в дальнейшем. Возможно, что параллельно в СМИ будет насаждаться «цивилизованное» видение вопроса, и термин «зоофилия» будет заменён на эвфемизм. Вполне вероятно, что зоофилию будут называть «пансексуальностью» – сексуальной ориентацией, когда сексуальным объектом может восприниматься кто/что угодно. На Западе этот термин уже в активном распространении.
Дискредитация мужской мужественности и женской женственности (-)
Следующий негативный тренд в «Красавице и чудовище», который хотелось бы отметить – это дискредитация мужественности в мужчине и женственности в женщине.
Сначала о мужественности. Несложно заметить, что злодей Гастон – это единственный мужественный мужской персонаж в истории «Красавицы и чудовища». Гастон – смелый, сильный, видный и уважаемый мужчина, который героически прошёл войну. И что же через такой типаж мужественного мужчины история транслирует зрителю? То, что мужественность в мужчине – негативна.
Смелость и сила Гастона намеренно доведена создателями истории до абсурда и неразрывно совмещена со многими пороками и недостатками – глупостью, подлостью, самовлюбленностью, корыстью и т.д. Его героизм же на деле оказывается фальшивым и «дутым» – как упоминается в одном из эпизодов, участие в войне для Гастона было не благородным делом во имя Родины, а бесчеловечным наслаждением кровью, мародёрством, безнаказанностью (слова Лефу Гастону – «Дышим, думаем о хорошем, вспоминаем войну, кровь… Вдовушки…). Тем самым, единственный в фильме образ сильного и мужественного мужчины, защитника Родины – рисуется глубоко демонизированным и транслирует зрителю видение мужественности в мужчине, по аналогии со многими недостатками Гастона, порочным и неправильным.
Гастон с его мужественностью предлагается создателями фильма как анти-пример мужчины. Параллельно же дается ряд якобы правильных примеров мужчины – это положительные пассивные и женственные мужские герои истории: пассивный накрашенный принц Адам, которого, как мы уже говорили, ложно лишили власти над своим преображением и который покорно ждёт, когда его полюбят и спасут / женственный, правильный гей Лефу / правильный гей в женском платье / слабый весельчак Люмьер, которого Белль в одной сцене бьёт, а потом несёт в руке… Целая галерея безопасных, немужественных мужских персонажей на выбор к самоотождествлению зрителю. Будь каким угодно – инфантильным принцем с макияжем, ждущем любви, нравственным геем в бантике или платье, пляшущим подсвечником-комиком – но только не будь таким, как Гастон – сильным, инициативным, уверенным в себе, защитником Родины… Не будь мужественным. Фильм направляет зрителя мужского пола по десяткам путей для самоотождествления, предлагающим будущему мужчине женственность или андрогинность. Мужская мужественность же в «Красавице и чудовище» выставлена исключительным злом и антипримером.
То же самое происходит и с образами женственности. Ряд эпизодов в фильме, как и в случае Гастона и мужественности, демонизируют проявления женской женственности, выставляя её анти-примером для зрительниц.
Женственность в женщинах представлена отсталой и неправильной в песне Белль в городке. Изображено, что главная героиня окружена многими женственными женщинами, которые занимаются классическими женскими делами (стирают, готовят и т.д.), а также носят соответствующую женственную одежду (рюши, чепчики, розовый цвет и т.д.). Но подано так, что все считают именно Белль, которая в этой версии «Красавицы и чудовища» несет образ андрогинной девушки-мальчишки, женственной красавицей. Момент, когда выраженно женственная второстепенная героиня, работница магазина шляп, поёт, что Бель в отличие от неё – красавица, выглядит парадоксальным. Однако это то видение женственности, которое передается зрителю к запоминанию: женственные женщины – это отстало и плохо. Правильной женщине по аналогии с Белль нужно быть мужественной либо бесполой – в духе подростка, каким до сих пор выглядит Эмма Уотсон, играющая главную роль в фильме.
Далее женская женственность высмеивается и дискредитируется через образ трех поклонниц Гастона. В этой версии их типаж изменился по сравнению с мультфильмом 1991 года. Если раньше они несли сексуализированный образ проституток, то теперь это «приторные» девушки в розовом, чья женственность ввиду гиперболизации выставляется глупой и смехотворной. Момент, где лошадь Гастона пачкает их грязью, демонстрирует сообщение от создателей фильма – женственность в женщинах плоха и негодна.
Ещё один момент дискредитации женской женственности – создание примадонной первого наряда для Белль. Когда Мадам Гардероб знакомится с Белль, она наряжает её в женственный наряд в розовом цвете, который намеренно доведён до абсурда и выглядит тяжелым и нелепым. Белль выглядит глупо в этом наряде, не может в нём двигаться и выбирается из него, как из капкана. Сообщение от создателей всё то же: женственность в отношении женщин, которую символизирует этот наряд – это нелепое старьё, из которого надо выбираться. Позже с помощью деталей этого наряда Белль пытается сбежать из замка, т.е. идея ещё раз подтверждается – из женственной женственности надо выбираться, как из ужасного плена.
И так же, как и в случае плохого мужественного Гастона и хороших женственных геев, принца, Люмьера – женственные женские персонажи в фильме выставляются либо анти-примерами (поклонницы Гастона, жительницы городка), либо просто безликим фоном (мадам Гардероб, Плюметт, миссис Потс). Через главную же героиню предлагается пример для подражания, почти лишённый женственности.
В целом, новая версия «Красавицы и чудовища» похожа на какую-то кунсткамеру гендерных патологий – страдающий принц-чудовище в макияже / изнеженный гей Лефу / пугало мужской мужественности Гастон / красавица, похожая на угловатого подростка / приторная троица женственных девушек / парень в платье…
Под всем этим гендерным месивом находится желание создателей фильма скрыть истину, что настоящая сила и бесконечный источник энергии для мужчины – в его мужественности, а для женщины – в её женственности. А философия гендерных перестановок, которую так рьяно пытается привить обществу Голливуд – это целенаправленное стремление лишить людей одного из главных источников их силы.
Гипериндивидуализм и негативный образ общества (-)
Следующий тренд – не новый в «Красавице и чудовище» (2017), а «унаследованный» из мультфильма-первоисточника. Однако стоит снова его отметить. Речь идёт о продвижении гипериндивидуализма и восприятия общества негативным.
Как это было и в мультфильме 1991 г., новая версия «Красавицы и чудовища» изображает всё ту же картину уникальной, возвышенной красавицы в беспросветно глупом, сером обществе, от которого ей, конечно, необходимо отделиться и бежать куда-то в «прекрасное далеко». Все вокруг красавицы и умницы Белль по воле сценаристов оказываются как один – косными, отсталыми, неприятными, погрязшими в «глупом» быте. Главная героиня же является некой «иной» и лучшей, чем все остальные. Изображено, что она единственная в городе читает книги, имеет изобретательские склонности и мечтает увидеть мир. Очень «правдоподобный» образ общества, да? Никто не любит книги, никто ничего не изобретает, никто не мечтает ни о чём великом, кроме одной-единственной юной девушки.
Подобное построение истории – прекрасная, умная, уникальная героиня vs. ужасное, серое, глупое общество – учит зрителя соответствующе воспринимать себя, своё общество и свою роль в нём. Как известно, большинство подростков, на которых во многом и нацелено подобное кино – очень щепетильно относятся к своей индивидуальности, недостаткам общества и непониманию, которое могут вызывать у взрослых. И такие фильмы, как «Красавица и чудовище», демонстрирующие противостояние избранного, гиперположительного героя и «серой толпы», которая несёт образ общества и от которой герою надо убежать – возвеличивают описанный опыт подростка и взращивают в нём ещё большую конфронтацию с окружением. «Красавица и чудовище» транслирует псевдо-норму восприятия себя как превосходящей всех индивидуальности, как самого лучшего и хорошего, а других людей и всё общество – безнадёжным отсталым «городком», от которого надо куда-то бежать.
Это одна из наиболее опасных идей фильма, поскольку она очень просто и незаметно «ложится» на естественный опыт юного человека, увеличивая его противостояние миру. Если же каждый человек укрепится в представленном фильме мировоззрении в духе «я – уникальная красавица, а все – серая толпа», то общество быстро превратится в сборище изолированных друг от друга людей, находящихся в постоянной бесцельной конфронтации и рассеивающих свою энергию впустую, тогда как она могла бы быть объединена в общих высоких стремлениях.
«Смакование» материнских смертей (-)
Ещё один тренд – это материнские смерти, сцены с которыми в фильме буквально «смакуются», как было и в недавней диснеевской «Золушке» (2015).
В мультфильме-первоисточнике «Красавица и чудовище» (1991) тема матерей была представлена коротко, в духе двух «25 кадров». Это знаменитый момент с многодетной матерью-свиноматкой, а также со скрытой негативной реакцией Белль в адрес идеи материнства, о которой ей говорит Гастон. И то, и другое было призвано передать зрителю соответствующее негативное восприятие материнства.
В новой версии истории негативность материнства передается преимущественно другим путём (хотя момент обсуждения материнства Белль и Гастоном оставлен, но несколько сглажен – Белль говорит, что пока не готова к материнству, а Гастон – ей вообще не пара). Для передачи негативного видения материнства в фильме представляют новых персонажей, которые в мультфильме отсутствовали – это мамы двух главных героев, Белль и принца. Представляют мам… чтобы сразу же их убить. Две соответствующие сцены при этом представлены очень ярко и акцентированно, словно в рамках какого-то садистского фетиша.
Очевидно, что такой фетишизм касательно материнских смертей – вполне сознателен. Ведь большинство продукции компании «Дисней» выражено антисемейной направленности. Родители диснеевских героев зачастую либо умирают, либо выставляются глупцами по сравнению с их детьми, либо вообще являются злодеями (как, например, в «Холодном сердце» или «Малефисенте»). «Смакование» же материнских смертей – просто очередной фрагмент в целенаправленной антисемейной информационной деятельности компании.
Публичная обнаженность (-)
И последний тренд, который мы обсудим – это продвижение публичной обнаженности через главную героиню истории.
Несколько моментов обнаруживают соответствующий посыл от создателей фильма:
– Эмма Уотсон настояла на том, чтобы её Белль ходила без корсета. Корсет же был предметом нижнего белья в эпохе, изображённой фильмом. Все актрисы кроме Эммы в фильме были в корсетах,
– Белль также постоянно носит задранный сарафан, демонстрирующий панталоны, которые являются аналогом нижнего белья,
– В финальных сценах Белль сбрасывает свое жёлтое платье, оставаясь в нижнем платье – т.е. главная героиня снова подтекстом предстает перед зрителем в нижнем белье,
– В период премьеры фильма была утечка «интимных фото» Эммы Уотсон, которая, судя по всему, была организованна целенаправленно – поскольку это поддерживает тренд обнажённости, который активно проявлен в фильме.
Также стоит отметить, что тренд публичной обнаженности в последнее время насаждается и в других фильмах – например, в недавнем фильме «Призрак в доспехах», где главная героиня – киборг, выглядящий как обнаженная женщина.
В статье рассмотрены не все идеи фильма, однако те, которые представлены (вредная любовная линия / главный герой в образе дьявола / продвижение гомосексуализма и зоофилии / дискредитация мужественности в мужчине и женственности в женщине / гипериндивидуализм и негативный образ общества / «смакование» материнских смертей / продвижение публичной обнаженности) – являются в нём определяющими и показывают, что фильм абсолютно непригоден к просмотру.
Небольшой ряд позитивных идей (уважительные отношения Белль и отца / позитивный образ отца / увлечение героини чтением и изобретательством / общие интересы Белль и заколдованного принца / несопротивление злу наказуемо (сюжетная линия слуг) – нисколько не перевешивает негативные идеи и не спасает фильм, поэтому рассматривать их излишне.
Подведём итоги
Наркотики
В таверне Гастона посетители предположительно пьют алкоголь / в песне «Вы наш гость» упоминается вино, и героиня также предположительно пьёт вино.
Секс
Отношения заколдованных Люмьера и Плюметт представлены в контексте чувственности и сексуальности / легкая сексуализация в отношениях Белль и чудовища (проявлено в сцене танца, где Белль излишне «влекуще» смотрит на чудовище).
Насилие
Фильм буквально пропитан насилием. Две пугающих сцены с нападением волков / пленение отца главной героини чудовищем / пленение главной героини чудовищем / агрессия от чудовища по отношению к Белль (сцена приглашения на ужин) / Гастон бьёт Мориса и оставляет в лесу на съедение волкам / сцена боя между горожанами и обитателями замка / бой между Гастоном и чудовищем.
Мораль
Фильм «Красавица и чудовище» – «венец» идеологического падения компании «Дисней»:
– Любовная линия истории содержит ряд психологических подмен и алгоритмов, противоречащих реальной жизни, а потому антипоучительных для зрителя. Чудовище представляет собой духовно падшего человека с жестоким сердцем, которому нужно научиться любить и смягчиться, чтобы вновь стать принцем (=духовно прогрессировать). Однако вместо одного правильного условия научиться любить – чудовищу дают два условия: полюбить и получить любовь. Второе условие непоучительно по нескольким причинам: 1) чудовище никак не может нести ответственность перед высшими силами за чувство другого человека к нему, 2) если чудовище наказано за жестокое сердце – то его искупление лежит в исправлении ровно этого момента, а получение любви от кого-то – помимо того, что не та задача, за которую можно нести ответственность, но ещё и задача излишняя, 3) чувство одного человека (Белль в фильме) – никак не может быть решающей силой в преображении другого (чудовище). Настоящий «ключ» к трансформации человека – непосредственно внутри него. Духовно трансформируют человека его собственные поступки, мысли и чувства.
Также отношения героев развиваются на базе насилия и ограничения свободы одного человека другим (чудовище пленит Белль, и в рамках этого плена и развиваются их отношения).
Союз главных героев, тем самым, несет образ несчастных отношений – где один человек (=красавица) ложно, а также насильственно поставлен спасать и менять другого (=изменение чудовища в принца) от проблем, рождаемых и поддерживаемых им самим. Это, так называемые, созависимые отношения, замкнутые в порочный круг псевдо-спасения.
– Главный положительный герой, заколдованный принц, несёт образ дьявола, что представляет негативные смыслы, исторически закрепившиеся за этим образом, как позитивные,
– Через сюжетную линию Лефу продвигается нормальность и позитивность гомосексуализма (гомосексуализм Лефу изображён в “порядке вещей” и поощрён в конце истории обретением подходящего партнёра-мужчины). Также в уме зрителя создаётся ассоциация гомосексуализм = нравственность (гей Лефу с самого начала истории представлен выраженно положительным человеком и ещё больше нравственно прогрессирует в течение истории, за что поощряется счастливыми однополыми отношениями в конце),
– Влюблённые Люмьер, заколдованный в образе человека, и Плюметт, заколдованная в образе животного, несут позитивный образ зоофилии (изображена визуальная пара человек/животное – отношения которых сексуализированы и связаны чувственной любовью),
– В фильме дискредитируется мужская мужественность (сюжетная линия злодея Гастона, чья мужественность представлена отталкивающей и негативной, наряду с другими его недостатками). Также дискредитируется и женская женственность (через негативные образы трёх поклонниц Гастона, жительниц городка, а также через образ женственного платья-капкана). Фильмом продвигаются запутанные гендерные образы в качестве образцов поведения (женственные мужчины-геи, пассивный, женственный принц, “девушка-мальчишка” Белль),
– Представлен негативный образ общества (городок Белль изображен в духе серой, безнадежной толпы) и философия гипериндивидуализма и превосходства человека над обществом (главная героиня ярко противостоит своему обществу и превосходит его),
– В фильме «смакуются» образы материнских смертей, что формирует негативное восприятие материнства,
– Через главную героиню продвигается мода на публичную обнажённость,
– Ни одна из небольшого ряда положительных идей (уважительные отношения Белль и отца / позитивный образ отца / увлечение героини чтением и изобретательством / общие интересы Белль и заколдованного принца / несопротивление злу наказуемо (сюжетная линия слуг) – не перевешивает негативные идеи фильма и не меняет его общий деструктивный посыл.
Кумрякова Евгения
https://whatisgood.ru
Поделиться статьей
Это интересно